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    盡管一些現代考古流派在進行這方麵的嚐試，但也往往限於社會大眾的一般心智、心理、審美情趣等，除非極特殊的場合，很難了解某個社會成員的個人心理”。至於語言文字的研究，考古學“就一籌莫展了，非依靠文獻不可。又由於絕大多數考古資料是過去社會最為常見的物品，而非特殊物品，於是一些特殊的曆史事件便被淹沒在大量的一般性現象之中了”。

    我跟隨教授在這個領域也算有過一段時間的研究，我認為傳世遺物無非是實物與文獻記載，曆史的終極目的是要借助這些遺物複活人類的往昔，其中最重要的是已然消失的思想觀念和社會結構的演變，即“精神領域”方麵。因此，19世紀現代曆史學興起以來一個偉大的史學發現就是把無形的思想觀念也納入曆史事實的範疇。觀念演變的曆史本身就是曆史的重要事實，這點對於考古學應有所啟示。

    過於強調考古學的優勢是為曆史研究提供實物，或堅持認為惟有考古發現才是真實可靠的史實，那就會人為地加大考古學與曆史、考古學與精神研究、考古學與藝術史之間的鴻溝。夏鼐先生在1984年發表的“什是考古學”一文中就想彌合這種分裂對峙，他明確指出，“考古學是屬於人文科學中的曆史科學，而不屬於自然科學”。

    因此，考古學利用物質遺存研究古代曆史，但其欲“恢複的過去不限於物質文化”，還要研究古代社會的結構和演變，以及“美術觀念和宗教信仰等精神文化的曆史”。

    然而，夏鼐先生與上引北大文博學院的文章撰寫者一樣，認為考古學隻能研究過去社會的普遍現象，而無法關注特殊現象：“古代人類活動的情況，包括人類的各種活動。

    然而這種活動的主體是作為社會的一個成員的人。人類的特點是社會的動物。人類所加工的器物，和人類所創造的文化，都是反映他所在的社會的共同傳統。個人的創造和發明，都是以他所在的社會中多年積累的文化傳統為基礎，而他的創造和發明也隻能被他所在的社會中別的成員所接受和傳播才成為他所在的社會的文化傳統的一個組成部分。

    考古學研究的主要對象便是這些具有社會性的實物，是器物的整個一類型，而不是孤立的單獨的一個實物。後者是古董，而不是考古學研究的科學標本。”

    頗有意味的是，在論述考古學的個人與社會性讀解難題時，夏鼐觸及考古學與美術史的差異：“便是有突出的美術價值的，那也是美術史研究的好標本，是代表某一個人的藝術天才，而考古學要研究的是一個社會或一個考古學文化的特征和傳統，而不是某一個人的創作。這是美術考古學和美術史的區別，二者的著重點不同。”

    這個世界上大多數人對於考古學的認識都是膚淺的，當然這不是大眾的錯誤，每個專業性極強的專業都是如此，考古學至少大家還知道是做什的，像有些專業人們根本不知道它的存在。

    那我不得不又一次回到了“考古學對抗藝術史”的話題，“美術考古學”是我國學者為調和兩個學科的矛盾而發明的說法。倘若考古學屬於曆史學科，那現代曆史學科中一支重要的生力軍就是藝術史。我國美術史先驅在引進國外“考古學”概念上起了關鍵作用。

    如果說我國的“考古學”定義最初受到了濱田耕作的《通論考古學》的影響，那正是美術史家俞劍華於1931年發表了此書的全譯本，也許在俞氏心目中，考古學與藝術史本為一體，無所衝突，因而用了“美術考古學”的稱謂。

    其實，隻要簡短地回顧一下作為學科的藝術史的起源，我們就可知這兩個學科不僅是孿生姐妹而且永遠交叉在一起。同時，藝術史與考古學在其發展過程中相成相濟，這也給我們解決考古研究中的社會性共相與個人殊相的矛盾提供了啟示。

    18世紀，德國學者溫克爾曼開辟了現代意義上的藝術史。他在研究古希臘與羅馬藝術時，打破了往昔敘述藝術家列傳的史法，將焦點聚向作品本身。尤為重要的是，他將作品放到整個古典文明的情境中加以探究，由此開創了論述藝術風格發展的係統理論。

    他明確宣布，其研究古代藝術史既不是要做一個“純粹的時代紀年，也不是發生於其間的變化的單純編年史”，而是要“在更廣泛的意義上亦即古希臘語中所具有的意義上使用’曆史’一詞”，其終極“意圖在於呈現一種體係”，“旨在揭示藝術的起源、進步、變化和衰落，以及各民族、各時代、各藝術家的不同風格，旨在依據現存的古代遺物盡可能地證明所有這一切”。

    溫氏的“風格—情境”研究方法不僅對後世的藝術史產生了持久的影響，而且確立了“情境即一切”的現代考古學，他由此被公認為“現代考古學先知與創建英雄”。

    考古學和藝術史天生就是孿生姐妹。它也是一門天然的交叉學科，我國的考古學始祖是宋代的沈括，他將考古學與視覺音樂、幾何學、冶金等融匯一體。歐陽修也是如此，他將金石引入了考古探究。

    民國初年，王國維提倡將地下文物與書麵文獻相互印證的方法。而考古學從誕生之日起就具有“視覺研究”和“世界藝術研究”的性質。安特生挖掘了我國仰韶文化，對中華遠古文明進行了開創性研究。

    埃及學是考古學的前身，正是**史學家最早翔實記載和考證了古埃及的遺物，並讀解埃及契形文字。古代遺存實物的視覺研究和跨文化讀解構成了考古學的基本方法。

    在20世紀上半葉，為了發展中國的考古與藝術史事業，國民政府中央研究院曾設立“考古與藝術史”院士席位，而後我國學者又提出了“美術考古學”的概念，力圖將古物的曆史與審美研究結合起來，這種努力暗示了研究者試圖從藝術史的角度出發，將古物的曆史美學價值也視為考古本身的重要內容。

    這些都可以充分說明考古學與藝術史的界線並非在於前者為後者提供真實可靠的物質材料，而後者在此基礎上進行美學與曆史闡述。其關係並非是潘諾夫斯基曾比喻的“先上車，後買票”的邏輯關係。

    正如我們已經看到的考古學之父溫克爾曼的例子，意味深長的是，溫氏用以推演其考古學與藝術史的對象恰恰不是出於相應時代的原物，但是，其後出土的大量早期希臘雕刻卻沒有推翻反而證實了其曆史假說的合理性。

    即古希臘藝術首先經曆了古風時期，接踵而至的是以菲迪亞斯藝術為代表的質樸的古典早期，然後出現了以普萊克西特萊斯為標誌的更優雅、更富感性的美的階段，最後進入了希臘和羅馬帝國時代漫長的模仿與衰敗時期。