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    這個世界上大多數人對於考古學的認識都是膚淺的，當然這不是大眾的錯誤，每個專業性極強的專業都是如此，考古學至少大家還知道是做什的，像有些專業人們根本不知道它的存在。

    那我不得不又一次回到了“考古學對抗藝術史”的話題，“美術考古學”是我國學者為調和兩個學科的矛盾而發明的說法。倘若考古學屬於曆史學科，那現代曆史學科中一支重要的生力軍就是藝術史。我國美術史先驅在引進國外“考古學”概念上起了關鍵作用。

    如果說我國的“考古學”定義最初受到了濱田耕作的《通論考古學》的影響，那正是美術史家俞劍華於1931年發表了此書的全譯本，也許在俞氏心目中，考古學與藝術史本為一體，無所衝突，因而用了“美術考古學”的稱謂。

    其實，隻要簡短地回顧一下作為學科的藝術史的起源，我們就可知這兩個學科不僅是孿生姐妹而且永遠交叉在一起。同時，藝術史與考古學在其發展過程中相成相濟，這也給我們解決考古研究中的社會性共相與個人殊相的矛盾提供了啟示。

    18世紀，德國學者溫克爾曼開辟了現代意義上的藝術史。他在研究古希臘與羅馬藝術時，打破了往昔敘述藝術家列傳的史法，將焦點聚向作品本身。尤為重要的是，他將作品放到整個古典文明的情境中加以探究，由此開創了論述藝術風格發展的係統理論。

    他明確宣布，其研究古代藝術史既不是要做一個“純粹的時代紀年，也不是發生於其間的變化的單純編年史”，而是要“在更廣泛的意義上亦即古希臘語中所具有的意義上使用’曆史’一詞”，其終極“意圖在於呈現一種體係”，“旨在揭示藝術的起源、進步、變化和衰落，以及各民族、各時代、各藝術家的不同風格，旨在依據現存的古代遺物盡可能地證明所有這一切”。

    溫氏的“風格—情境”研究方法不僅對後世的藝術史產生了持久的影響，而且確立了“情境即一切”的現代考古學，他由此被公認為“現代考古學先知與創建英雄”。

    考古學和藝術史天生就是孿生姐妹。它也是一門天然的交叉學科，我國的考古學始祖是宋代的沈括，他將考古學與視覺音樂、幾何學、冶金等融匯一體。歐陽修也是如此，他將金石引入了考古探究。

    民國初年，王國維提倡將地下文物與書麵文獻相互印證的方法。而考古學從誕生之日起就具有“視覺研究”和“世界藝術研究”的性質。安特生挖掘了我國仰韶文化，對中華遠古文明進行了開創性研究。

    埃及學是考古學的前身，正是**史學家最早翔實記載和考證了古埃及的遺物，並讀解埃及契形文字。古代遺存實物的視覺研究和跨文化讀解構成了考古學的基本方法。

    在20世紀上半葉，為了發展中國的考古與藝術史事業，國民政府中央研究院曾設立“考古與藝術史”院士席位，而後我國學者又提出了“美術考古學”的概念，力圖將古物的曆史與審美研究結合起來，這種努力暗示了研究者試圖從藝術史的角度出發，將古物的曆史美學價值也視為考古本身的重要內容。

    這些都可以充分說明考古學與藝術史的界線並非在於前者為後者提供真實可靠的物質材料，而後者在此基礎上進行美學與曆史闡述。其關係並非是潘諾夫斯基曾比喻的“先上車，後買票”的邏輯關係。

    正如我們已經看到的考古學之父溫克爾曼的例子，意味深長的是，溫氏用以推演其考古學與藝術史的對象恰恰不是出於相應時代的原物，但是，其後出土的大量早期希臘雕刻卻沒有推翻反而證實了其曆史假說的合理性。

    即古希臘藝術首先經曆了古風時期，接踵而至的是以菲迪亞斯藝術為代表的質樸的古典早期，然後出現了以普萊克西特萊斯為標誌的更優雅、更富感性的美的階段，最後進入了希臘和羅馬帝國時代漫長的模仿與衰敗時期。

    考古挖掘所得的一切遺物，猶如一切科學定義一樣，無不建立在我們的理論假說的基礎之上。英國考古學家柴爾德曾把考古學喻作一架望遠鏡，讓我們遠望人類的*與整個曆史。

    他又把具體的考古遺物喻作一台顯微鏡，讓我們透視具體而微的古代景觀。這對比喻不僅說明曆史假說與實物考證的關係，而且也啟發我們重新審視考古與考古學的不同含義。

    如衛聚賢所說，考古行為古已有之，中西莫不如此。用鋤頭挖掘出古代遺物，並不是考古學的全部。